Мюзикл "Призрак Оперы". Э.Л.Уэббер.
Музыка Призрака Оперы.
Разбор музыкальной партитуры мюзикла.

"Музыка должна высекать огонь из груди человеческой"
 - Людвиг Ван Бетховен.

Мюзикл "Призрак Оперы" вызывает особенный интерес при аналитическом разборе его музыкальной партитуры, поскольку это мюзикл прежде всего "о музыке и человеческом голосе". Поэтому нельзя не уделить разбору этих моментов хотя бы беглого внимания.

Музыковед Джон Снелсон (John Snelson) подчеркивает, что это произведение Эндрю Ллойд Уэббера - первое, где различные мотивы и мелодии переплетаются, создавая неповторимый и тонкий "музыкальный узор", медленно раскрывая  характеры героев, в отличие от предыдущих его произведений, где персонажи отличали яркие мелодии, практически больше не повторяющиеся.

Драматически сюжет истории, разворачивающейся перед нами на сцене, зависит от серии прямых конфликтов, которые постоянно очерчивают позицию Кристины Дааэ в её отношении к другим действующим лицам, так или иначе участвующим в происходящем вокруг неё. Только в финале всей истории она ставит себя в активную позицию самоопределения.

Эндрю Ллойд Уэббер отразил этот процесс в своей музыкальной партитуре через несколько музыкальных тем (повторяющихся мелодий), мотивов (по существу являющихся самостоятельными фразами) и построением, которое портретирует разнообразные характеры, отношения и эмоции.

Материал этих музыкальных тем и мотивов необычайно видоизменен - исключая проходные моменты, - но вместе они в буквальном смысле слова акцентируют драматическое напряжение произведения в то время, как они вновь и вновь заявляются, накладываются друг на друга и сопоставляются в различных комбинациях. В добавок к этому, чтобы усилить слуховое дифференцирование между этими музыкальными идеями, также использованы оркестровка и структура тональности.

The Music of the Day.

Из всех контрастирующих между собой миров мюзикла "Призрак Оперы" лучше всего, наверное, начать с самого обычного и, в то же время, самого "одномерного" мира. Это мир Рауля, Виконта де Шаньи, который в мюзикле Уэббера сочетает в себе элементы двух персонажей романа Леру - светского графа Филиппа и его младшего застенчивого брата виконта Рауля.

Наш "мюзикловый" Рауль представляет собой  "реальный" мир Парижа. Он молод, обеспечен, привлекателен и романтичен, честен, искренен. Таким образом, он являет собой архетипического героя - рыцаря в сияющих доспехах (их заменил фрак, согласно времени действия), - спасающего даму. То, что он и Кристина будут потом жить "долго и счастливо", презюмируется, поскольку это мюзикл романтичного Уэббера, а не циничного Сондхайма.

 Хорошим примером служит начало акта I, сцена 7, когда Джозеф Буке описывает Призрака балеринкам в манере, призванной одновременно напугать и развлечь их: "Like yellow parchment is his skin..."

Опера не выходит во внешний мир, но этот мир попадает в Оперу и вынужден подчиняться её законам. Рауль становится "представителем от зрителей", перебирающимся на сцену из ложи, откуда он слушает пение Кристины, и ему приходится учиться "оперному языку", когда на мелодию арии "Prima Donna" он просит Кристину помочь устроить ловушку для Призрака.

Он использует музыку, соответствующую новообретенному статусу Кристины в оперном мире, и этот его язык не случаен, он знает, чего хочет и как достичь желаемого. Но то, что Рауль успешно усвоил оперный стиль не означает, что он и Кристина останутся в Опере. Цель Рауля увести Кристину прочь, так же, как цель Призрака - оставить её в Опере.

На первый взгляд и во многих отношениях кажется, что Рауль полностью противоположен Призраку, однако их  поляризация в действительности становится менее очевидной к концу драмы.

Позже в акте I Кристина описывает Раулю этот инцидент, используя эту мелодию - тему "Sympathy" ("Симпатии") - в строке "Yet in his eyes all the sadness of the world..." (Пр.4) Кристина преподносит момент как впечатление, а не как свою собственную реакцию, но музыка позволяет понять Призрака, встать на его позицию.

Это простая музыкальная фраза, но мощный драматический момент.

Следует отметить ещё, что влияние темы главного персонажа - Призрака, - чей музыкальный язык она, как ученица, невольно ассимилирует, проявляется в музыке Кристины постоянно.

Даже в сцене её первой  встречи с Раулем.  Они предаются воспоминаниям речитативом (струнный аккомпанемент), чья характерная четырехнотная фраза  в конце концов становится вокальной мелодией для Кристины: "No - what I love best, Lotte said, is when I'm asleep in my bed and the Angel of Music sings songs in my head!"

Это музыка для Ангела, но это ещё и музыка Призрака. Набор в основном малых триад в параллельном движении поддержки мелодии, которая ещё раз базируется на целотоновой гамме (и опять в основном на нисходящей). Она также мелодически входит частью  во вступительный мотив Призрака (Ми - Фа диез - Ре - До): интервал в тритоне, в сердце целотоновой гаммы, как противопоставление устойчивым диатоническим звукорядам.

В то время как Кристина поет эту мелодию, мы осознаем её гармоническую необычность, но комбинация медленного движения и триады аккомпанемента придают ей утонченный оттенок,  более привлекательный, чем традиционное  построение музыкальной фразы.

The Music of the Night.

Всё в этой истории вращается вокруг Призрака. Он появляется не сразу, его появление подготавливается, нагнетается атмосфера, и публика ждет его появления. Призрак - фигура кошмара, все его сцены затемнены, обрамление мистично и загадочно. Музыка и особенности сценографии подчеркивают весь  стиль "Гранд Гиньоля" предложенной истории, мелодраматичность её сюжета с традиционным антураж-набором: отзвуками и визуальным эхом немого кинематографа, с безумными композиторами и злодеями в развевающихся оперных плащах и масках, и тенями в подвалах.

Канделябры, призрачный голубоватый свет, орган в подземелье, магическое лассо, необъяснимо висящее в воздухе, самостоятельно играющее пианино - антураж истинно готический. Призрак имеет много ликов, он принимает облик  Красной Смерти и Дон Жуана, скрывает себя под плащом, маской и обезличенным вечерним костюмом, но он ещё и бестелесный голос, и тень на стене.

Даже наименований он имеет целых три: "the Phantom of the Opera" для тех, кто видит в нём сверхъестественное и дьявольское, "Opera Ghost" для тех, кому представляется опасным вездесущим шантажистом, и "Angel of Music" для Кристины. Он одновременно является и обезображенным человеком - Эриком, и вдохновенным Ангелом Музыки, но в первую очередь и в большей степени с начала шоу он - олицетворение угрозы и страха. Понятно, что его музыкальные темы - самые разнообразные, а вся остальная музыка является ответом на его тему.

Первая его музыкальная характеристика, когда под звуки кафедрального органа поднимается вверх люстра,  является и наиболее мелодраматической, и наиболее стереотипной, поскольку апеллирует к  устоявшемуся штампу музыкального сопровождения кино-хоррора. Это "Name" ("Заглавный") - мотив Призрака.

Однако ещё до этого момента один маленький, еле слышимый предваряющий музыкальный мотив звучит в заключительной реплике Аукционера. Большая секунда и восходящая квинта составляют  "Name" мотив Призрака (вскоре он будет озвучен кордебалетчицами: "He's here... the Phantom of the Opera!"), и вместе с хроматическим мотивом "Descent" ("Нисхождение в подземелье")  они наиболее отражают мифический характер образа Призрака, как бестелесного воплощения людских страхов и всего нереального.

Начав шоу с гротескового представления своего героя, напоминающего карикатурный образ зловещего негодяя в стилистике немого кино, Уэббер не оставляет другой возможности для развития этого образа, кроме как следовать по пути психологического углубления портрета антигероя, приобретающего к концу полностью противоположное наполнение и теряющего приставку анти.

В другой теме - "Music of the Night" - Призрак представляет себя иным образом - как Ангела Искусителя. Это  свободная романтическая мелодия в Ре бемоль-мажор, с широким вокальным диапазоном, начинающаяся в низком регистре. И если эта фраза напоминает описание Раулевой All I Ask of You, то это не случайно. Они не слишком разнятся в ключе, сентиментальности и характеристике; фактически, начальные фразы обеих - музыкальные анаграммы друг друга, для обеих характерны одинаковая высота тонов (Ля бемоль - Ре бемоль - Ми бемоль - Фа), и обе ограничены их доминантами в нижней и верхней октавах.

Что ж, цель у обоих мужчин одна. Влияя на Кристину, они стремятся достичь в сущности одного и того же, навязывая ей свои надежды, свои собственные устремления и взгляды на жизнь. Рауль в AIAOY поет Кристине о её будущем, которым, конечно же,  руководит он: "Let me be you freedom, .../I'm here with you, beside you, to guard you and to guide you", а во вступительной части MOTN  Призрак информирует её, что она нужна ему, чтобы "to serve me, to sing, for my music".

Рауль и Призрак - две стороны одной монеты. Выбирая Рауля, Кристина делает выбор в пользу понятного и обыденного, но сомнительно, что она продолжит карьеру певицы после того, как не станет Призрака. Это выбор женщины, а не человека искусства, и заключительные слова Призрака (и всего мюзикла): "It's over now, the music of the night" кажутся в большой степени относящимися к Кристине, а не только к нему. Он исчез, может быть умер, как Свенгали, но и Кристина умерла для Искусства.

Забавно, но "Title Song" - одна из наиболее известных и эффектных в мюзикле (в том числе и по сценическому оформлению)  тем Призрака - вызывает недоумение и звучит несколько курьезно, и это частично оттого, что в ней присутствует Кристина. Как она, несколькими строфами раньше певшая о Призраке, как об Ангеле Музыки, сейчас поет, что "the Phantom of the Opera is there - inside my mind"? Ведь она пока верит, что Призрак и есть Ангел Музыки?

Это объясняется тем, что ария была написана Уэббером в первую очередь и обнародована на Сидмонтонском фестивале, служа как бы концепцией мюзикла, и была вставлена в окончательный вариант в мало измененном виде.

Впрочем, можно, пожалуй, расценить это по-другому. В этом случае "Title Song" воспринимается, как "голос подсознательного" Кристины, то, чего она не осознает, но о чём втайне уже догадывается, особенно потому, что сейчас более, чем когда-либо, её устами поёт Призрак, уводящий её в свою Империю Ночи, с каждым уровнем, на который они спускаются, становящийся всё больше реальным Фантомом и меньше  бесплотным Ангелом Музыки.

 Кристина - объект его профессионального и личного желания, его Муза и фигура идола, воплощенная в воске, напоминающая фигуры католических мадонн, а теперь она живая, присутствующая в его доме и мире, поэтому звуки столь патетичны и мажорны. Благодаря ей он спел для неё MOTN, в которой звучала его душа, а теперь она вдохновила его на сочинение собственной оперы.

В сцене за подземным озером проходят несколько тем. Сначала звучит  музыкальная шкатулка - приятная мелодия в Ля-мажор из "Masquerade" - "Маскарада" (это мы узнаем впоследствии) - тема иллюзорности внешних обликов; затем Кристина вспоминает то, что предшествовало её пробуждению - тема "Impressions", - и осторожно приближается к сосредоточенному на работе Призраку, сопровождаемая звуками скрипки соло (сейчас ассоциируемой с темой её покойного отца), играющей в мажорном ключе часть из "Angel of Music", поскольку Призрак для неё пока - её Ангел Музыки.

После того, как маска сорвана, следует эмоциональный взрыв застигнутого врасплох Призрака, но музыкальный его ответ не таков, как можно было ожидать - использован не "Descent" или "Name" мотивы (мистика, угроза), но нечто гораздо более человеческое, это новая музыкальная тема "Interruption" ("Вторжение"), в дальнейшем она звучит во всех частях мюзикла, где спокойное развитие одной темы прерывается внезапным эмоциональным (и физическим) вторжением другой (как в том же акте в сцене в офисе Директоров, куда врывается взволнованный Рауль - "Where is She?.." - и также в акте II), помеченных в партитуре allegro con fuore.

В мюзикле этот момент наиболее всего напоминает о сказке "Красавица и Чудовище", а музыкально показывает Призрака в его острой реакции на нечто крайне личное и невыносимо болезненное, в то время как он пытается контролировать себя и объяснить свою сокровенную боль Кристине.

В сочинении музыки, написанной "самим Призраком", крылась большая проблема. Как выразить его страдания,  гнев и отчаяние в мюзикле, который сам включает разные музыкальные стили от техно-поп "Title Song" до пастиш "Гранд-Оперных" постановок? Мюзикл уже имеет богатую музыкальную палитру.

Действительно, если Призрак пишет истинно прекрасную музыку для своей оперы, какая может быть проблема с её постановкой на сцене Оперá Популер, зачем весь этот шантаж и уловки? Сюжет утверждает, что музыка Призрака чересчур необычна, новаторски непривычна и резко контрастирует со всем прочим музыкальным миром. Диссонирующая модернистская музыка Призрака предвосхищает технику Дебюсси и Шёнберга, и Призрак верит в возможности голоса Кристины озвучить его поиски.

Этот музыкальный модернизм не только угроза оперной сцене - Пьянджи не способен воспринять её и пытается петь по-прежнему, традиционно, -  но символизирует более общую угрозу существующему status quo, символизирует страх перед всем неизвестным, страх перед будущим, боязнь изменений. Это музыкальное новаторство прорывается в разных замаскированных формах везде, где сюжетно присутствует угроза и принуждение, исходящие от Призрака.

Особенно экспрессивно выражено оно в той части драмы, где Призрак предстает наиболее картинно (и "оперно") пугающим, а именно в облике Красной Смерти, пришедшей на Маскарад. Он обращается к Кристине со словами "Your chains are still mine - you will sing for me!" Его вокальная фраза содержит элементы мотива "Threat" ("Угроза"), слышимого особенно в оркестровых пассажах и с возрастающей частотой по мере того, как "дьявольское" в Призраке  всё больше доминирует в акте II.

Эта та тема, которую Кристина использует, бросив в лицо Призраку в их финальной конфронтации слова: "Have you gorged yourself at last, in your lust for blood?", осознавая его темную сторону. В этой теме, также, заметнее звучат нотки "мании величия", неслышные в других, находящихся под более жестким "самоконтролем", ипостасях Призрака.

The Opera of "The Phantom".

Для Ллойд Уэббера представилась не только прекрасная возможность поразвлечься, создавая "собственные оперы" в мюзикле, но и серьезно поработать. Ему предстояло сочинить настоящий репертуар для Оперá Популер, повседневную "оперную" атмосферу для Директоров, примадонны Карлотты и итальянского тенора Пьянджи, а также "новую музыку" для оперы Призрака "Дон Жуан Торжествующий".

Леру даёт детальное описание этой оперной специфики и создает соответствующую атмосферу во второй главе романа, описывая Гала-представление в Опере (в мюзикле частично это взял на себя Аукцион, демонстрирующий оперные атрибуты).

В Гала-представлении участвуют Шарль Гуно, дирижирующий своим "Похоронным маршем для марионетки" - (возможно, это преждевременное сочинение в честь Кристины Дааэ?), - Камиль Сен-Санс, также дирижирующий своими "Плясками Смерти" - (ага! - "дьявольский интервал!" - мы-то помним) и "Reverie oriental" - (возможно, намёк на восточные приключения Эрика и Перса на Ближнем Востоке), а также Делиб со своей "Коппелией" - (куклой, сотворенной изобретателем).

Ассоциации вполне прозрачны. Кристина Дааэ поет несколько отрывков из "Ромео и Джульетты" Шарля Гуно - (история обреченной любви), а также участвует в трио из "Фауста" - (очаровательная юная дева преследуется демоном, но доброта и красота победит...  в некотором смысле), в котором Кристина заменила Карлотту.

Первоначальной идеей Уэббера было написать мюзикл, как пастиш от начала и до конца (как сделал Кен Хилл), то есть партитуру, использующую куски из существующих опер, подходящих по времени и месту. Однако он отказался от неё и решил написать свои собственные фрагменты опер, стилизованные и соответствующие Опере того времени.

В то же время они должны были быть чисто развлекательными, показывающими Карлотту, Пьянджи и Директоров в комическом свете, не должны были диссонировать с музыкой мюзикла в целом и должны были являть "сцену внутри сцены". При этом выдуманной опере не следовало отвлекать публику от основного сюжета, а служить лишь фоном.

Стандартный образ оперы усиливается появлением классического итальянского тенора Пьянджи, отличающегося тучностью и не отличающегося четкой дикцией в исполняемом им речитативе.

Итак, на сцене царят сплошные устаревшие оперные штампы. Фактической реальности крайне мало: приход новых Директоров, рассказ Мадам Жири, слова Кристины об отце - и только они идут простым диалогом, поскольку свидетельствуют лишь факты. Всё остальное относится к области отношений, и выражается "по-оперному" - только пением.

Что касается стиля музыки "HANNIBAL"-а, то она больше всего напоминает французскую "большую оперу" (фр. "grand opera") 1820 - 40-х годов, а также обычный стиль Джакомо Мейербера (создателя этой самой оперы) с его тяжеловесными историко-романтическими 5-актными оперными спектаклями (которых он, к слову сказать, накропал 16 штук). Размах визуального ряда в "HANNIBAL"-е с его историческим подтекстом соответствует также и раннему Рихарду Вагнеру в "Риенци", но без четкого узнавания (это относится и к "ILL MUTO").

Вся соль  этих маленьких отрывков в том, что они представляют собой  собирательную модель стереотипа восприятия публики, таким образом представляющей "оперу вообще". Обобщенное представление об Опере, как о месте, где всё "не совсем то, чем оно кажется", усиливается картинками закулисной жизни: швея, ползающая по полу и на весу подшивающая подол платья примадонны, играющие в картишки рабочие сцены, обнаруживающиеся внутри пустотелой половинки ездового слона Ганнибала, - всё здесь на стыке реальности и иллюзии, а декорации монтируются на глазах у публики.

Строго выверенная гармония нежной "Think of Me" грубо прерывается падением задника декораций, и впервые звучит тема Призрака.

В дальнейшем, в версии исполнения той же арии Кристиной, Карлоттино Фа-мажор снижено до Ре-мажор - Кристина поет проще, свежее, без оперных выкрутасов и каденций Карлотты, что определяется мотивом сюжета, по которому происходит постепенное развитие вокальных способностей Кристины, из "хора и балета" попавшей в солистки.

Голос Кристины должен был звучать по-другому, в нём должно было содержаться нечто новое, свежее, потому-то Призрак, почувствовавший это, верил в её голос. Короче говоря, выявляется музыкальный подтекст: новая певица - новый звук. В момент исполнения той же арии утверждается и драматическая завязка "любовного треугольника": поющую  Кристину слышит Рауль и узнает её.

Музыкальная стилистика Notes с их рефренами провоцирует, с одной стороны, аналогии  с венским вальсом и, в то же время, с опереттой конца XIX века. Все участники этой сцены - люди театрального мира, и говорят они на своем специфическом языке. Аффектированное выражение и грубая лесть в "Prima Donna" для них в самый раз, так как всё в опере пропитано фальшью.

Опера Альбриццо "ILL MUTO" - третья сторона треугольника, образуемого пастиш-операми. Это как бы ещё более старая по стилистике, классическая опера, она  подчеркнуто резко диссонирует со следующей за ней, тоже  вымышленной оперой, ведь эта опера - "Дон Жуан Торжествующий" Призрака.

Критики сошлись на том, что источники для "ILL MUTO" - музыка Генделя (его opera-seria), Сальери и моцартовские мотивы в арпеджио. Такие персонажи, как Графиня и переодетый в костюм горничной юноша-паж Серафимо не могут не напомнить о Моцартовской "Женитьбе Фигаро", а ситуация с неверностью отъезжающему мужу стилизует сюжеты опера-буфф конца XVIII века.

В использовании возрастающей пятинотной гаммы в колоратурном смехе, звучащем в основной арии, поддержанной эхом флейты, и в последующем стаккато арпеджио несомненно чувствуется влияние "Волшебной флейты" (Die Zauberflote).

Кроме того, здесь мог быть и ещё один источник вдохновения для "ILL MUTO", более специфический для французской оперы: в середине XVIII века Парижская Опера поменяла свой репертуар с целью увеличения сборов.

Пришлось сделать ставку на вкусы публики после того, как театр лишился финансовой поддержки Людовика XV. С 1752 года в Опере стали вводить в свой репертуар так называемые Итальянские интермеццо - коротенькие комические дивертисменты, которые игрались между актами основной постановки. Они разыгрывались малым составом и музыкально основывались на простой мелодии и гармонии в ариях, но хорошо справлялись со связующими речитативами, подобно "ILL MUTO".

Как бы там ни было, точные источники не так важны, как то, что "ILL MUTO" производит нужный эффект: публика просто должна узнать, что такое старая опера.

"ILL MUTO" служит, также, более фундаментальным структурным целям, нежели только дать Призраку возможность подурачить Карлотту и развлечь почтенную публику. Она показывает, какова классическая модель оперы, и позволяет зрителям сравнить, насколько искажает эти принципы опера, написанная  Призраком - "Don Juan Triumphant", - часть которой мы видим в акте II.

Кроме того, персонажи оперы Призрака отражают, как в зеркале, и взаимоотношения персонажей центральной истории и их подспудные намерения, мотив соблазнения повторяет движущую силу основного сюжета, утрируя методику применения насилия и обмана, использованного для достижения цели.

Виртуально все музыкальные материалы новой оперы Призрака были уже введены в шоу и, таким образом, отозвались там и тут в музыкальных темах мюзикла. Например, во вступительных фразах хор (с Карлоттой во второй станце) поет, используя диссонирующую гармонизацию темы "Impressions": "...you will have to pay the bill..." Это вполне приемлемо, так как текст, который вложен в коллективные уста Хора, выражает как намерения Дон Жуана относительно Аминты, так и намерения Призрака относительно Кристины, заявленные ранее в Notes.

Как Дон Джованни в опере Моцарта меняется местами с Лепорелло для соблазнения горничной донны Эльвиры, так и Дон Жуан Призрака меняется с Пасарино, чтобы соблазнить Аминту. Однако ещё одна оперная подмена принимает иной оборот - реальный мир вторгается в мир "сцены на сцене", грубо разрушая его картонную "невсамделишность", и Призрак не переодевается в Пьянджи,  чтобы занять его место как Дон Жуана, а убивает его.

Действие сцены разворачивается близ пиршественного стола, что не позволяет избежать аналогий опять-таки с Моцартовским Дон Джованни, который в финале проваливается в Ад с пира, неся наказание за своё несоблюдение правил жизни, принятых всем обществом.

Также, в развитие этих аналогий, и исчезновение Призрака со сцены воспринимается тоже как его нисхождение в свою версию Ада, но он забирает с собой Кристину.

Пример 12. "Don Juan Triumphant", act I  (The Phantom of the Opera)

Музыка для "Дон Жуана Торжествующего" тщательно проработана во всех деталях. Её непосредственное родство с существующим тематическим материалом очевидно и эффектно фрагментировано, структурные блоки этих коротких отрывков имеют нарочито заметные границы, сталкиваются, подобно тектоническим платформам, и это достигается через тональность, размер и оркестровку, чтобы показать иную силу звучания.

Такой подход полностью оправдан, поскольку Призрак - аутсайдер обычного мира, чей взгляд на него мы вынуждены принимать, и для которого творчество является способом  гиперкомпенсации и самоутверждения. Он персонаж из настоящего Кристины - не её будущего или прошлого, - и хотя его музыкальный модернизм драматически подтвержден, он не способен эволюционировать.

Парадоксально, но эта особенность его музыки подтверждается в наиболее эффектной части оперы и несомненно одной из лучших частей всего мюзикла - в "The Point of No Return" ("Точка невозврата").

Её тональность неустойчива: Соль-минор для фразы "You have come here in pursuit of your deepest urge..." (использующей тему "Phantom's Lair", поскольку они близки по смыслу - Пр.5) и Фа-минор (угнетающий эффект тональности которой усилен использованием преобладающего мотива похоронного марша   в andante deliberato) в рефрене.

Или, если взглянуть под другим углом зрения, нарочитое фрагментирование тональности и размера во вступительной части "Дон Жуана" заставляет слушать PONR  с неожиданной предельной сосредоточенностью.

The Point of No Return.

Заключительная часть мюзикла быстро "пробегает" драматический и музыкальный материал, который уже был использован ранее в других частях шоу. Для пущего контраста позиция Кристины между её двумя соперничающими соискателями коротенько напоминается перед развязкой.

Здесь - гнев и ужас в обоих выражениях: словесном и музыкальном, и контраст между ожиданием от Кристины более лиричного стиля вокала и грубой реальностью услышанного звука шокирует и добавляет ощущения силы, исходящей от этой юной девушки.

 Пропетые на мотив "Threat"  слова приобретают тон открытого неповиновения, особенно усиливающегося резким -  прыжком - повышением на заключительном слове blood. С этим шокирующе новым способом выражения Кристина справляется (и лучше, следует заметить, чем бедный Пьянджи, чья неспособность усвоить новые музыкальные идеи служит примером того, к каким результатам может привести жёсткая художественная критика, принявшая, неожиданно, крайне экстремальные формы :( ).

В музыке Призрака содержится вызов, до которого юная Кристина способна "дорасти", она усваивает его тенденции драматически и музыкально, но не желает адаптировать его к себе самой. Таким образом, развязка истории, соединяющая её с Раулем, приобретает ещё одно значение - это выбор не только в пользу социальных условностей, но и в пользу художественного консерватизма.

Адаптация сюжета истории Дон Жуана для оперы Призрака имеет и более высокий уровень, в котором Призрак интерпретирует знакомую легенду на новый лад. Он признает старые формы, но хочет смести их прочь своей собственной новой версией. Его музыкальный язык находится в прямом соревновании с "ILL MUTO" и "HANNIBAL"-ом, и даже с лирической музыкой закулисной жизни Оперы. И этот язык как бы предвосхищает музыкальный язык Игоря Стравинского, с его диссонирующей гармонией, агрессивным стилем, некоторые элементы которого шокировали публику, когда "Весна священная" впервые была представлена в Париже в мае 1913 года.

Как явствует из тем "Regression" и "Phantom's Liar", "призрачный" музыкальный язык в ранних частях мюзикла кажется принадлежащим к  импрессионистическому миру Дебюсси. Но по мере развития II-го акта его музыкальный тон становится чем-то более брутальным, с неким фовистическим вúдением, формирующим уже другую часть того, что Уэбберовская стилизация создает на протяжение всего шоу.

После того, как Кристина так неожиданно возразила Призраку, он пытается мелодраматически смягчить и вновь подчинить её, вызвав жалость к себе, играя на своем физическом недостатке и на соблазняющих ассоциациях с "Music of the Night".

Но он получает отпор, когда, используя тему "Sympathy", Кристина бросает ему в глаза, что причина не в его изуродованном лице, а в его злой душе. Она отвергает Призрака не за внешность, а за его "внутреннее содержание", что отличает версию Уэббера от большинства драматических адаптаций.

 Наконец-то Кристина решает воззвать к светлой стороне натуры Призрака, называя его Ангелом Музыки - единственное имя Призрака из разряда "хороших", которое она знает - однако Призрак не сдается и требует немедленного ответа. Всё ещё на мотив "Angel of Music" (что логично) Кристина жалеет его и целует. Призрак освобождает Рауля.

В третий раз возникает тема "мифа о Призраке", поскольку подоспевает толпа преследователей (Хор),  преследующая "это животное", "этого монстра", "этого кровожадного зверя", "эту тварь", короче - карикатурного персонажа хоррора, - и ничего удивительного нет в том, что звучит музыка "Title Song".

Стараясь перекричать этот шум, Призрак приказывает Кристине и Раулю взять лодку и оставить его, выкинув из головы всё, что они видели, и всё это поразительно напоминает апофеоз оперы Бенджамина Бриттена Peter Grimes ("Питер Граймс").

Финальная сцена в быстрой последовательности собирает в секвенцию  все наиболее вызывающие сочувствие музыкальные идеи образа  Призрака. Призрак в одиночестве поет, обращаясь к единственному собеседнику - маленькой музыкальной шкатулке - то, что теперь имеет ещё более пронзительный буквально-физический и метафорически-эмоциональный смысл: "Masquerade/Paper faces on parade/Masquerade/hide your face/so the world will/never find you..."

Появление Кристины (в партитуре помечено con molto passione) и возвращение кольца рвет последнюю связь между ними - Кристина никогда не будет с Призраком. Призрак последний раз говорит о своей любви к ней, и эта каденция получает ответ, только когда мы слышим голос Кристины, поющей в отдалении Раулю: музыкальным и словесным ответом на реплику Призрака "Christine, I love you" были её признания в любви другому мужчине в центральном регистре Ре бемоль-мажор, Уэбберовском регистре "Resonance" - "Резонанса".

Последний выкрик Призрака взлетает на музыку заключительной фразы "Music of the Night" (Пр.9) и знаменует конец драмы: "It's over now, the music of the night". Здесь не использованы ни мотив "Descent", ни тема  "Name", ни прочие рефрены к главной теме "Phantom of the Opera", и это означает, что Призрак, Фантом побежден, исчез, утратив свою силу ужасать.

Последние аккорды, которые мы слышим - "мистические аккорды" - представляют теперь не миф об ужасном Призраке, а его несбывшиеся надежды, высочайшее вдохновение и одержимость, как творческую, так и чисто человеческую, любовную, и делают его образ более человечным - просто страдающим человеком.

Все фотографии, иллюстрирующие статью, взяты из официальных съемок мюзикла от 4 сентября 2004г.

Роли исполняли (и соответственно на фото):
The Phantom of the Opera: John Owen-Jones;
Christine Daae: Katie Knight-Adams;
Raoul, Vicomte de Changy: Ramin Karimloo;
Carlotta Guidicelly: Judith Gardner Jones;
Meg Giry: Ann O'Brien.

Авторы: Anastasia & Mary
*Особая благодарность за помощь в подготовке материала Deirdre (Марине).*

Источники информации:
John Snelson  Andrew Lloyd Webber. Yale University, USA, 2004;
Бонусное издание DVD фильма The Phantom of the Opera. 2004, (реж. Шумахер).

На верх
страницы